起源

苏州评话源于宋代说话伎艺。清代剧作家李玉的《清忠谱》第2折《书闹》中，描述了明末清初苏州说书中演说《岳传》的情景，有表，有白，有类似赋赞的韵文，和苏州评话相同。明末清初的著名评话艺人柳敬亭，曾在苏州及其附近一带说书，与苏州评话有密切的渊源关系。清代中叶，苏州评话进入鼎盛时期，成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，出现了说《水浒》的姚士章等评话名家。

“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年（1547年）田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》（1983年）一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》（1952年）考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。

兴盛

清代初年，随着苏州城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年（1776年），王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。

嘉庆时（1796--1820年），苏州弹词迅速发展，此时刻印传世的书目有《三笑》《倭袍》《义妖传》《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”（具体说法不一）即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了后来的苏州弹的基本形式。

道光、咸丰时期（1821-1861年），苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王|《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。

民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据民国16年（1927年）统计，当时光裕社拥有社员200人，而未入光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现为书目上求新、唱腔上创新、表演上革新、演出场所上标新。这一时期流派纷呈，弹词的演出形式，也起了很大变化。随着女子弹词的重新兴起，双档已成为主要的演出形式。至抗日战争爆发前后，又出现了三个档、四个档的演出。此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称"游艺书场"，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。

复兴

中华人民共和国成立后，1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。

艺术流派

苏州评弹大致可分三大流派 ，即陈（遇乾）调、马（如飞）调、俞（秀山）调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如"陈调"的继承人刘天韵、杨振雄；"俞调"的继承者夏荷生、朱慧珍，他们均自成一家。其中“马调”对后世影响最大，多有继承并自成一派者，如薛（筱卿）调、沈（俭安）调、“琴调”（朱雪琴在“薛调”基础上的发展）。周（玉泉）调是在“马调”基础上的发展，而蒋（月泉）调又出自“周调”，如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。

演唱形式

苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式。即一人的单档，内容多为金戈铁马的历史演义和叱咤风云的侠义豪杰；两人的双档，两人说唱，上手持三弦下手抱琵琶，自弹自唱，内容多为儿女情长的传奇小说和民间故事；三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。

苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。

苏州弹词讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上， ”。

曲调特点

弹词一般评话和弹词均以说唱细腻见长，吴侬软语娓娓动听；演出中常穿插一些笑料，妙趣横生。弹词用吴音演唱，抑扬顿挫，轻清柔缓，弦琶琮铮，十分悦耳。

传承意义

苏州弹词的书目十分丰富，有目可稽的传统长篇有65部，新编历史题材172部，还有一些现代题材的新长篇。中华人民共和国建立以后，记录了大量的演出本，并作录音、录像，整理出版了周玉泉的《玉蜻蜓》和《中篇弹词选》。有关历史艺术资料的搜集、整理和研究工作也次第展开，出版了《苏州弹词旧闻钞》《评弹艺人谈艺录》。然20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。

父亲伊玖磨与《烟斗随笔》

〔日〕团纪彦

十分感谢商务印书馆在父亲伊玖磨逝世20周年之际重版《烟斗随笔》中文版。

父亲深爱中国，自1966年访问中国67次之多，因此16年前父亲的《烟斗随笔》翻译本首先在中国问世，倍感欣慰；而这次由在中国出版业首屈一指、历史悠久的商务印书馆再版《烟斗随笔》，并新增20篇随笔译文，尤感心悦。借此机会，我将先前两版撰写的中文版序合二为一与中国读者分享。

（一）

《烟斗随笔》在朝日新闻社发行的《朝日画报》上连载了36年。每周快到截稿的时间，父亲都会习惯性地在自家书斋、八丈岛的工作室或走到哪里写到哪里，把一篇又一篇的原稿送到出版社。我在家里目睹着父亲的创作活动，他不是在创作音乐，就是在执笔《烟斗随笔》，这样说也不过分。随笔这一文学领域，即像镜子一样透视出日常看到的种种事象，在这个过程中承载信息，并追求镜子作为自己眼睛的实质。对于作者来说，《烟斗随笔》这个随笔集恰恰是无数镜子的层积，它们透视出一个个“现在”的时间。

文学的世界与音乐一样，也是将精神活动中的各种思想反映到“音”或“文字”媒体中的工作，而两者与自己所处的环境和它们被接受的社会是密不可分的。但在追求在其彼岸看到的普遍性上，一定有着共性。我认为，与其说父亲脚踩音乐和文学的两只船，不如说它们同属于一个完全融为一体的世界。

2001年5月17日，父亲在访问苏州期间病逝。记得2000年秋，长年发表父亲文章的《朝日画报》决定停刊。“还是我活得长”，父亲当时一副奇妙的表情，既悲伤又得意。许多人都劝过他，也有在报刊上继续连载的建议，但是他推托“非《朝日画报》不写”，都一一回绝了。也许父亲从这时就预感到自己的死期。他吟诵自己喜欢的“大寺香袅袅，升空化雨云”这首平安时代的和歌，不是也把自己的终结与《烟斗随笔》的封笔联系在一起了吗？

（二）

1956年我出生的家坐落在神奈川县叶山的一色，与海岸只隔一条国道，依山而建。这幢木结构的二层小楼日西合璧，很别致，外观是传统的日本农家的茅屋顶，内部却是洋式风格，反映了主人我的外公所好，院子里种的是异国情调的龙舌兰、蒲苇、加那利椰树。我对父亲的记忆是从这个家开始的。时常传来的钢琴声；父亲从附近海岸钓来的黑鲷鱼，和玄关挂的鱼篓、捞网、长筒靴等渔具；从沙滩捡来的贝壳、磨圆了角的玻璃碎片；我们一起在后山发现贝化石的情景等等。这些记忆的碎片经过50多年岁月的磨砺，孰先孰后已经模糊不清。后来我隐约得知：这个时期父亲和母亲从东京老家只带了一架钢琴搬到叶山这个家，也许是母亲的左翼家庭环境在当时的风潮下难以被周围接纳的理由吧。

总之，父亲这个时期好像在创作“夕鹤”、交响曲“丝绸之路”等。记忆中我不知道父亲在创作，一直以为他是成天待在家里、喜欢钓鱼的人。

不久，我上了当地的小学，发现这所小学的校歌是父亲作的曲。每周一到了上早会齐唱校歌时间，所有人都向我投来奇异的目光。上音乐课时，老师的神情也有点别扭。我才意识到父亲已经是相当有名的作曲家了。

现在包括这首校歌在内，我认为都是自己真心喜爱的，但当时却因逆反心理渐渐开始讨厌音乐了。音乐以外的成绩也不见得好，与同学又不合群，放学回家路上开始一个人到山野与蛇呀青蛙嬉戏。

今天不难想象，父亲也是孑然一身在作曲，基本上是面对孤独的人，他与同仁结伴集体行动的情况不多，所以对我的少年期似乎产生了共鸣。孤独的父子俩经常一块儿玩，下海或者上山，找些稀罕的动物或蛇。《烟斗随笔》也是从讲述父亲这些日常琐事和对它的思索开始的。我和母亲时而也出现在父亲笔下，我们对其中的对话经常联合向父亲提出抗议：“我没那么说啊”。当然大意是对的，所以谈不上是“严重抗议”。而父亲每次都面带“顽童”常见的笑，让我和母亲摸不着头脑。本来说好在《朝日画报》一年半载的连载，也持续了整整36年，直至父亲去世前一年这家豪华版的周刊杂志停刊。

对父亲工作场面的记忆，除了作曲时的钢琴声之外，又加上了他在书房为每周五截稿的《烟斗随笔》执笔的形象。印象深的是父亲常说：“音乐是我的看家本事，周围再吵再闹也无妨作曲，但是《烟斗随笔》却要静下心来写”。我想，也许父亲要通过《烟斗随笔》聆听与音乐不同的“心灵之声”吧。

到了父亲晚年，“心灵之声”化作对日本部分政治家参拜靖国神社的愤怒，也指向了对亚洲同朋各国没心没肺的日本政治导向，并日臻强烈。

我的家似乎原本就与中国、朝鲜渊源甚深。“团”姓在日本极为少见。我们经常和父亲谈论起祖先的由来。团家祖先是12世纪从宋朝来到日本的，此事在北九州宗像市的祖先墓碑上信而有证。祖先的故里在博多，从地理上看也与中国、朝鲜近在咫尺。据说我的曾祖父很小就被过继给了团家，其后明治维新时乘上“亚米利加号”被送到美国。抵达波士顿后，曾祖父进了麻省理工学院攻读矿山学，回国后从事筑丰煤矿的开发。由于国营煤矿整体国转非，曾祖父连同矿山一起被卖给了三井财阀。后来由于作为技术人员业绩斐然受到高度评价，曾祖父被推举为三井财阀的掌门人。晚年他对日本侵略满洲深感忧虑，出任接待由国际联盟派来的李顿调查团的陪同团团长，同时要承受来自军方企图对日本侵华行为正当化的压力。曾祖父拒绝了军部的要求，在调查团尚未离开日本时遭到与日本军部沆瀣一气的右翼恐怖组织“血盟团”枪杀，于1932年倒在三井银行本部前。第二天日本便发动了对上海的空袭。父亲在7岁时，疼爱自己的祖父被暗杀了，促使他伴随家境衰微萌生走音乐之路的志向。

因为外公在一家船运公司工作的关系，母亲和大舅、外婆也都住在中国。母亲生在上海，长在香港。大舅因少年时代目睹了中国的苦难，加上对日本军部猖獗不满加入了日本共产党。舅公也曾在茨城领导过农民运动，所以大舅和舅公是一起投身到运动中的，但由于当时日共受苏联的影响，他们被德田球一委员长以“激进派”罪名除名。没落遗属的父亲，和在当时的日本社会被异化的左翼家庭的母亲，一时间得不到周围的认同，我反而得以在大自然怀抱中的叶山长大。儿时父母很少提及这些事，然而两人对中国情感之深之强烈是毋庸置疑的。

彻底研读了西方音乐的基础和技法后，父亲在日本战败后作为新时代作曲家登上乐坛。但其后与当初一起成立的三人会成员——芥川也寸志、黛敏郎也分道扬镳了,因为芥川与日共打得火热，而黛敏郎表现出浓厚的民族主义倾向。日本音乐评论也附庸盛极一时的现代音乐，与其扞格不入的父亲愈显孤立。这样的境遇，驱迫父亲向大河奔流的中国文明中寻觅音乐渊源——不受西方音乐和邦乐和现代音乐等狭隘分类束缚的音乐源流。

67次访华，让他亲眼目睹了中国宏伟历史的变迁，并有幸结识了李德伦先生、吴祖强先生等众多知己挚友。

我虽然走上与音乐另路的建筑设计，但每个周末从东大的宿舍回家必和父亲纵谈，音乐和建筑自不待言，无数次地谈到历史,特别是和中国的历史、文化有关的话题。晚年的父亲常说“自己的故乡在东亚的大海和蓝天”，一定是他对自己寻根的遐想，更是他对敬爱的中国和中国朋友们的真情袒露。我认为，这也是他对音乐与文学超越民族与国界连接人们的心灵、具有普遍意义的期冀。